«La literatura cubana reacciona con gran lentitud»

Debo matar el tiempo dando un paseo por el Parque Central, antes de acudir a la cita con el novelista José Manuel Prieto. Hacia el mediodía, arribo a un edificio clásico en la vecindad de la neoyorquina Quinta Avenida. El escritor me recibe en la saleta de un apartamento amplio, decorado sobriamente: afiches, plantas ornamentales, una alfombra bokhara, anaqueles de libros, un ventanal abierto al trasfondo de la urbe. José Manuel es más alto de lo que había calculado por las fotografías, y el timbre de su voz, más vago que en el teléfono.

JMP: Hay una gran inercia en la literatura cubana para tratar ciertos temas. Por eso la novela La nada cotidiana, de Zoé Valdés, me parece un libro importante, porque ficcionó inmediatamente algo que estaba ocurriendo. También Edmundo Desnoes tiene la gracia del escritor que logra una serie de comentarios paralelos a lo que está ocurriendo, con todos los errores y equivocaciones que eso pueda conllevar. Me interesa el comentario testimonial de la realidad, y es la razón por la que escogí un cierto tipo de libros para mi curso, "Novelística cubana de los 90", que imparto este otoño en la Universidad de Princeton. Una literatura escrita sobre la marcha —y no tanto una literatura trascendental—, que debe tener necesariamente muchos defectos, pero también muchas virtudes.

Escogí Cien botellas en una pared, de Ena Lucía Portela, por el uso del lenguaje híbrido, tan desfachatado. Tres maneras de tocar un elefante, de Reina María Rodríguez, por la prosa poética, es la novela de una poeta. Todos se van, de Wendy Guerra, la novela- diario, escrita directamente, que pretende captar lo que está pasando (ha tenido muy buena crítica, ha caminado con suerte). Hay otra sensibilidad que cristaliza en esos libros, literaturas que pretenden tomar el pulso a la realidad. El libro de Abilio Estévez, Tuyo es el reino, está un poco más lejos, el impacto es menos frontal.

Por supuesto, el mercado también surte efecto en un libro, porque lo acepta en tiempo real, o lo rechaza si perdió actualidad. Pero en Cuba hay más somnolencia, y es muy poco probable que un libro se escriba hoy y mañana salga publicado. La literatura cubana reacciona con gran lentitud.

Pero en Cuba no existe mercado y, por lo tanto, no hay división del trabajo —unos que se dediquen a la actualidad, otros a la trascendencia—. Aunque creo que ya comenzaba a lograrse algo de eso durante la República…

Hubo quien lo logró aún en la revolución. Un comentarista sincrónico (y, por eso, leído) es Manuel Cofiño, que tenía ese encanto. Cuando leí Tiempo de cambio, o La última mujer y el próximo combate, entendí por qué la gente podía reconocerse allí. Y, con todas sus limitaciones, me propongo hablar de ese tipo de literatura. Por supuesto, colocándola en un campo más amplio, para que exista en una escala mayor… que no se sobredimensione, pero que tampoco deje de dársele su lugar justo.

Y ahora mismo, ¿existen libros de actualidad?

Sería interesante ver qué libro es el que va a encarnar lo que está sucediendo hoy en Cuba. Si sucede un cambio, qué libro va a encarar esa nueva situación… No sé, quizá un libro de Wendy [Guerra]. Cuando el deshielo en la Unión Soviética, la novela Los hijos de Arbat, de Anatoli Ribakov, encarnó todos los temas de la Perestroika. Cuando se desplomó la revolución, La nada cotidiana capitalizó el efecto de desplome en el imaginario europeo.

¿Algún otro libro logró un efecto similar?

No hay otro descubrimiento como el de Zoé, es algo que nadie había hecho. Aunque es cierto que existe una tendencia global al descreimiento y un desplazamiento hacia la intimidad. En los cubanos, y en los de la misma generación en Latinoamérica, hay un descreimiento en la mística revolucionaria, en el asalto al cielo, y, al mismo tiempo, un resurgimiento de lo privado. Ya era visible en los libros de escritores grandes, como Julio Cortázar, una tendencia a la literatura oblicua, un acercamiento oblicuo a la realidad, que toma el contorno del espacio geográfico, y no pretende explicar la nación ni codificar episodios nacionales.

¿Tomas en cuenta la literatura testimonial del exilio? Pienso ahora en Contra viento y marea, del Grupo Areíto, premio Casa de las Américas 1978, o en la historia del asalto al cuartel Moncada, basada en las entrevistas que realizó el profesor Antonio de la Cova. Y, ¿qué opinión tienes de las autobiografías cubanas en inglés?

La negativa que da Cuba a esas literaturas no tiene en cuenta la tradición de otros países bilingües, cuyas literaturas nacionales se dan, por fuerza, en más de una lengua. Cuba, debido a la enorme diáspora, se ha convertido en un país bilingüe. Si en España la literatura vasca o la catalana son parte de esa nación; y lo mismo en Bélgica, en valón y en francés, o bien en Rusia, donde hay escritores completamente bilingües, no veo por qué en el caso cubano deba haber una distinción.

Ernesto Mestre, el autor de The Lazarus Rumba, se considera un escritor cubano. Ana Menéndez también, y muchos otros. Es una cantidad enorme de libros que el país no puede permitirse el lujo de echar por la borda, por el mero hecho de que estén escritos en otra lengua. Y a mí se me ocurre incluir en un próximo curso una serie de autores cubanos que escriben en inglés. La idea me vino mientras trabajaba en la traducción de Waiting for Snow in Havana, de Carlos Eire.

Tengo entendido que te tocó revisar la primera traducción de Waiting for Snow in Havana.

El libro estaba traducido en un habla coloquial, populachera cubana, y eso es un error. No conozco al primer traductor, pero creo que estaría de acuerdo conmigo. Yo lo retraduje completamente.

Waiting for Snow in Havana es un comentario, desde la adultez, y con todo el aparato conceptual de un profesor de Yale, sobre la infancia en Cuba, que está evocada con un lenguaje directo, y esas diferencias de registro lo hacen muy difícil de traducir. Hay que saber modular la escala. Carlos Eire logra una de las mejores imágenes de la infancia en Cuba, y yo nunca había leído un libro que tuviera tanto que ver con mi propia experiencia. Es un libro que está escrito en inglés, pero que consigue algo que no ha conseguido ningún libro de la llamada literatura cubana.

Y esto es algo sobre lo que quisiera llamar la atención: el espectro literario cubano se centra en un solo rango. Por ejemplo, no ha habido entre nosotros una literatura infantil, si exceptuamos a Daína Chaviano o a Antonio Orlando Rodríguez (quizás, después del éxito de Chiquita, con su nueva posición, Antonio Orlando logre reeditar sus libros infantiles). La escritura de la infancia en Latinoamérica es muy deficiente… y en general, es deficiente en español. Comparada con la literatura infantil victoriana, que llega hasta Harry Potter, no tenemos literatura de descubrimiento de la infancia, y yo creo que Martí, cuando estuvo aquí, se dio cuenta de eso, y La edad de oro fue un intento de construirla, en la misma época victoriana.

En Latinoamérica los niños no son niños; no tienen la infancia prolongada que tienen aquí, ni la adolescencia extendida. En Latinoamérica desde los nueve años ya están trabajando. Entonces, lees a un escritor como Carlos Eire y encuentras una manera de entender la infancia que pasa por el prisma anglosajón. Se trata de la misma conversión que efectuó Martí, que encuentra una visión del mundo infantil inexistente entre nosotros, una maravillosa presencia sensorial, el mundo según lo ve un niño.

Por eso, al traducir a Eire, tuve conciencia de que se trataba de la reentrada de la infancia en la literatura cubana, y de la reentrada de la lengua de la literatura infantil, a través de mi traducción. A propósito: lo que perdió Miami mediáticamente cuando la bronca de Elián, se vuelve a ganar leyendo un libro como este.

Entonces, ¿adjudicas un valor extraliterario al testimonio?

Al testimonio migra el descontento que no tiene otra forma de ser exteriorizado. No hay periódicos, no hay consenso, no hay radio, y lo único que podía hacer una persona fuera de Cuba era decir aquello que de otra manera, en una situación normal, se hubiese vehiculado. En librerías de México he adquirido varios libros de testimonios de cubanos, libros de confesiones, y me asombra la cantidad de obras de este tipo que fueron publicadas. La necesidad de poner por escrito lo que había pasado es como un desquite.

Cuando la gente sabe que tú eres escritor, te cuenta anécdotas, peripecias de emigrantes. La gente se despacha. Y hay quienes no pueden escribirlo, y te dicen: "Tú, que eres escritor…", y esa es una necesidad natural de la gente. Tiene que ver con la memoria histórica, que es un contrapeso a la historia oficial. El vozarrón en la tribuna contra la vocecita del que trata de inscribir su propia historia. El testimonio tiene la virtud de involucrarnos.

¿En qué lengua escribes?

Hay una concepción equivocada, que clasifica al autor por la lengua en que está escrito su libro. Si lees un libro mío no te das cuenta de dónde es el autor, porque está escrito en un idioma neutro, un español sin regionalismos. Es una elección, no está mal ni bien. Cabrera Infante eligió escribir en cubano, que es una construcción; Carpentier, no. En el caso de Roberto Bolaños, no sé si pueda detectarse en él una modulación chilena. Está el caso de Nabokov, que es un escritor internacional, y un escritor ruso; también el caso de Samuel Beckett. Los escritores de mi generación tienen referentes literarios más diversos —y dispersos— que los de generaciones anteriores.

¿Cuál ha sido tu experiencia cubana en los colleges americanos?

Cuando di un curso en el Sarah Lawrence College, tenían un programa de estudiantes que viajan a Cuba, y en mi primer semestre había algunos muchachos que regresaban de Cuba y que querían apuntarse en mi curso. Son niños con preocupaciones sociales, más bien de solidaridad, de voluntariado, y el caso de Cuba se situaba, para ellos, en el mismo espectro.

No tiene caso entrar a ilustrarlos en cuanto al punto de vista que uno maneja. Lo que uno puede hacer, como académico que enseña la literatura y la cultura cubanas, es matizar sin sermonear, sin intentar darles una educación política "express". En Cornell enfrenté situaciones en las que los alumnos venían a mí con ideas preconcebidas, pero yo evito entrar en ese tipo de disquisiciones, porque he entendido que el caso de la experiencia totalitaria es una situación vivencial.

En tus libros, la narrativa nacional queda relegada al trasfondo…

En mi caso particular hay una explicación biográfica, pues me fui muy joven de Cuba. Recién llegado de Rusia, trabajé dos años como ingeniero de computación, de 1986 a 1987, y al poco tiempo regresé a Rusia. Lo que no quita que en algún momento yo quiera enfocarme en el tema cubano. Pero lo que me resulta extraño es que las personas que se van de Cuba sigan rumiando el pasado. Nabokov, en cambio, se fue apropiando de los entornos donde se encontraba: escribió libros sobre su estancia en Alemania, sobre su estancia en Francia, y después sobre su estancia en Estados Unidos. Mucha gente continúa escribiendo hacia atrás. Un escritor como Cabrera Infante vivió cuarenta años en Londres, y Londres no aparece en sus libros por ninguna parte.

¿A qué crees que se deba eso?

Depende del grado de inmersión que logras tener, que no sientas como ajenas las nuevas culturas en las que te mueves… es una especie de entrenamiento que se logra en la juventud. Yo llegué a identificarme con Rusia, con el universo mental ruso. Lo mismo me pasó en México, y son como cámaras diferentes. En México me siento totalmente en casa.

¿Te planteas, conscientemente, abarcar una zona literaria o geográfica en específico?

Para mapear correctamente la literatura de tu país necesitas un conocimiento a fondo de la literatura de otro país. Pero no sólo leer los libros, como la literatura española, o la argentina, sino los escritores mayores y los escritores menores, y toda la gama de la literatura que se escribe dentro de un universo nacional. Te ayuda a entender qué lugar ocupa un escritor dentro de tu propio universo. Te obliga a valorar, a calcular tus propias estrategias. Uno puede ver, esquemáticamente hablando, zonas que no están cubiertas: la literatura de la guerra, por ejemplo, enormes zonas que no están noveladas. Son traumas del conocimiento. En México también hay zonas sin cubrir, aunque se cubre mejor. En Estados Unidos no hay zona imaginable de la realidad que no esté cubierta por la literatura.

¿Cómo era la Cuba de tu infancia?

Nací en el 1962. De niño solía preguntarles a mi mamá y a mi papá, "¿cómo ustedes podían vivir antes de la revolución?", pues me imaginaba esa época como un infierno. La revolución cubana significó desnatar el país. Los que estaban debajo, subieron; fue una promoción generacional súbita. Para los jóvenes, como mi padre, significó una oportunidad única. Quitaron la punta de la pirámide, y la gente comenzó a trepar.

Mi padre es médico, creo que se graduó en el 59, o en el 60. Debió haberse graduado antes, pero Batista había cerrado la universidad. Enseguida nos fuimos a vivir a una casona, de la que heredamos hasta al jardinero. Ese jardinero nos contó que los antiguos dueños le decían: "Oiga, cuídenos el jardín, que nosotros regresamos pronto". Estaba en el reparto Aldabó, yo nací en esa casa. Después fuimos a vivir a Camagüey, adonde mandaron a mi papá como director de un hospital militar. Allí tuvimos una casa aún más grande.

En Camagüey había un almacén donde concentraban todos los muebles de los que se habían ido. Mi papá fue con un soldado y un manojo de llaves a escoger la casa donde viviríamos, y a dedo seleccionaron los muebles: jarrones, porcelanas, cristales… Mis padres, mulatos y revolucionarios de La Habana, vivían en un barrio donde quedaban algunos millonarios. Era un mundo muy particular el de los años sesenta. En esencia, el mundo se volvió a reorganizar en torno a la nueva clase. Íbamos al Country Club, donde había caballos y una piscina. Los niños eran todos de buenas familias, y recuerdo dos niñitas burguesas que llegaban acompañadas de sus criadas a la escuela de música donde me mandaron a estudiar.

¿Qué estás escribiendo en estos momentos?

Una novela, Voz humana, que tiene lugar en Nueva Orleáns, en 1870. Es la historia de un tipo que queda prendado de la voz de una mujer, y que consigue grabar la voz antes de que se invente la grabación. Debes saber que el mismo año que Thomas Alba Edison realizó sus grabaciones, un francés, Eduard Leon-Scott, presentó la patente, y existe una grabación realizada por Scott veinte años antes que Edison.

Me pareció que tu última novela, Rex, podía llamarse también "voz humana". Que se trataba de las peripecias de la voz de un narrador…

En Rex hay una dejación (a sabiendas) de la corrección. En estos momentos estoy escribiendo un comentario largo a ese libro, porque creo que no se entendió. Es un cierre en consonancia con la idea de Rex, que es, en sí mismo, un comentario. La voz de Livadia es íntima, la narración ocurre a través de cartas, pero la de Rex es más entrecortada. Mis tres novelas hablan sobre el poscomunismo, sobre algo que no ha llegado a Cuba. Cuando se desploma un sistema, los sobrevivientes deben adaptarse al entorno rápidamente.

En las dos novelas anteriores, la búsqueda se da a través del dinero, la persona trata de ganar dinero. En la primera parte de Rex se repite eso, hay un intento fallido; entonces, la segunda parte imagina una salida simbólica. De ahí la idea del rey como reacción violenta al igualitarismo. No es que se pretenda llevar a cabo una idea tan descabellada, sino que hace falta un núcleo en torno al cual reorganizarse. Quien se convierte en timador, y vive al margen de la ley, contrabandea para quemar etapas, para ganar la partida, y triunfar sobre la pobreza y la bancarrota en la que amaneces cuando, por así decirlo, sales de la cárcel del totalitarismo.

Pero se trata de una vía trunca, y mis personajes saben que no hay donde más esconderse, no hay más dinero que timar. Hay que realzarse: es el momento en que el protagonista de Rex tiene la oportunidad de escapar y no lo hace, y por eso lo matan. Sabe que se ha refundado, y esa refundación pasa por el perdón, por el reconocimiento de la culpa, por el arrepentimiento. Este es un tema crucial, que no se ha tratado aún en Cuba.

Lo importante es que se reconozca la culpa, y que el país —las personas que infligieron el daño— lo reconozca, para no permanecer irredentos. El rey de Rex no es una idea política, sino la denuncia del igualitarismo. Es lo mismo que acaba de decir Raúl Castro: "no todos somos iguales". Desde este punto de vista, y aunque no lo parezca, Rex es una novela política, que tendrá una lectura política en Cuba, cuando llegue su hora.

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